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        名作欣賞
         
          中國美術館十大鎮館之寶  
          編輯:灰郎    稿源:中國美術館    簽發時間:2017-08-13 15:51:25  
         
         

        世界上最珍貴的藝術品都在哪?除去那些被神秘富豪收藏的部分,一般來講,就在各國的博物館、美術館里了。這些富豪們再多錢也買不著的珍貴藝術品,被國家的力量很好的保存了起來用以公眾教育事業和國家形象展示。但并不是所有的寶物你都有機會親眼一見,時值中國美術館建館50周年紀念日。讓我們來看看,咱們國家最頂級的美術館里,那些難得一見的十大鎮館之寶。

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        NO.1 羅中立《父親》   1980年
         
          羅中立于1978年考入四川美術學院深造。1982年羅中立留校任教,1983年赴比利時安特衛普皇家美術學院深造。畢業后回四川美院任教,現任該院院長。1975年羅中立在大巴山區雨夾雪的除夕之夜遇到一位守糞的農民,開始構思,并于1980年創作了這幅作品,1981年參加第二屆全國青年美展時獲一等獎。羅中立借鑒美國照相寫實主義的創作手法,以領袖像般的巨幅尺寸,細致入微地刻畫了大巴山區的一位農民形象,具有充沛的情感和強烈的視覺張力。畫中,老人枯黑干瘦的臉上布滿了溝壑,干裂的嘴唇,只剩下一顆牙,已經破傷的手捧著一個舊瓷碗,模糊在陰影中的深邃目光中既有滄桑、溫順,又有企盼和希望。技法上,畫家在顏料中摻入了一些顆粒,使畫作中人物的皮膚看上去更加粗糙。畫中這位飽經滄桑卻又對生活充滿希望期待和樂觀的普通農民,是無私奉獻自己養育兒女的父親的代表。《父親》沖破了原有美術觀念和樣式化的束縛,用真切的情感和平視的手法真實地揭示了人民的心聲,這種真實的人性“美”,震撼人心,引起了社會對這幅畫的關注,打動了無數中國人的心,引發了深刻的社會反響,從而成為一個時代的標志。

         
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        NO.2 吳作人《齊白石像》 1954年
         
          吳作人(1908—1997),安徽涇縣人。1926年入蘇州工業專科學校建筑系,1927年入上海藝術大學美術系。1928年春入上海南國藝術學院,秋季轉入南京中央大學藝術系,在徐悲鴻畫室學習。1930年赴歐洲留學,先后在巴黎高等美術學校和比利時布魯塞爾王家美術學院學習。1935年回國,在中央大學藝術系任教。1946年任國立北平藝專教授兼教務主任。1949年后,歷任中央美術學院院長、名譽院長、中國美術家協會主席、全國人大常務委員會委員等。他在素描、油畫、藝術教育方面都造 詣甚深。
          《齊白石像》是吳怍人的代表作品,堪稱現代中國油畫中富有民族氣派的典范性作品。經過多年實踐和探索,吳作人此時正值創作的高峰期。畫面上齊白石安坐在紫紅色的沙發之中,寬厚的體魄及深色睡帽和蝦青色大袍襯托出的鶴發童顏,顯示出閱歷深厚的老畫家端莊安詳的心境。而對于老畫家的五官尤其是眼神的刻畫,以及右手拇指與食指擺弄筆管的習慣性動作的絕妙處理……這諸多細節和整體造型相呼應,準確地畫出了齊白石的氣度和風采。沒有過多地追求明暗塊面和色彩冷暖關系變化的平光處理以及大片空白的運用,也與齊白石這位中國畫大師的民族藝術格調極其相諧。從此作也可看出,肖像畫“蓋寫其形,必傳其神,傳其神,必寫其心”的藝術規律。俄羅斯普希金造型藝術博物館館長札莫希金評價這件作品:“足以和列賓的《托爾斯泰像》相媲美”。

         
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        NO.3齊白石《工蟲冊頁》1924年
         
          齊白石(1864─1957),20世紀中國畫大師,原名純芝,后改名璜,字瀕生,號白石、白石山翁。湖南湘潭人。出身農民,早年曾為木工,后以賣畫為生,五十七歲后定居北京,成為中國畫變革創新的代表人物,在國內外享有極高的聲譽。
          1917年齊白石與陳師曾在北平相識,陳激勵其獨創的精神,勸其變法。齊白石57歲時開始了著名的“衰年變法”。他說:“掃除凡格實難能,十載關門始變更。”他創作的紅花墨葉和工寫相間的花鳥畫新風格,融合了文人趣味和民間趣味于一體,成就了活潑自由的新境界。
          這套1924年的工蟲冊頁,是全面展現齊白石尋 求變法突破時期的作品。他在深厚的傳統功力基礎上,以自己摸索出來的一套為“萬蟲寫照、百獸傳神”的筆墨技巧,成功地實踐了他所堅持的“妙在似與不似之 間”的信條。白石老人曾說,畫蟲“既要工,又要寫,最難把握”,“粗大筆墨之畫難得形似,纖細筆墨之畫難得神似”。他捕捉大千世界渺小生命的一舉一動,將植物花卉和昆蟲搭配,花瓣、枝干恣意描繪,黃蜂、墨蛾、螞蚱、蟈蟈等動物則穿插其中,或棲息樹葉之上,或追逐于花陰之下,或振翅欲飛,栩栩如生、躍躍欲 動。作品表現技法多樣,兼工帶寫,一方面,蟈蟈腿上的刺毛根根畢現,蟈蟈肚子的柔軟質感、黃蛾雙翼分布的筋脈都刻畫的非常細膩,另一方面,枝干簡括勾寫,花葉大筆渲染,兩者有很大的視覺反差同時在意趣上又是統一的;構圖或斜倚、或垂直、或對角,整本冊頁動靜結合、疏密搭配。此外,他所畫的必是自己所見過 的,與自己作為勞動者出身的情感結合起來,把舊文人筆下常有的贏弱傷感一變而為爽健盎然。這件作品中,齊白石以率真老練的筆法和鮮艷亮麗的色彩,表現了大自然的一派生機。
         
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        NO.4靳尚誼《塔吉克新娘》 1984年
         
          靳尚誼,1934年生于河南焦作。1953年畢業于中央美術學院繪畫系。1957年結業于馬克西莫夫油畫訓練班,并留校在版畫系教授素描課;1962年調入油畫系第一畫室任教。原中央美院院長。現為國子監油畫藝術館館長、中央美術學院博士生導師、教授、中國美術家協會名譽主席、中國文聯副主席、全國政協常委。
          《塔吉克新娘》創作于1983年,這一階段的中國正處于改革開放的轉型期,人們的精神空間得到釋放,中國油畫面臨著新舊觀念與東西文化的抉擇、畫面技法與思想內涵的抉擇,整個畫壇眾說紛紜。此時,《塔吉克新娘》的出現改變了這種格局。畫中新娘恰在喜悅快要形成卻終不必形成笑靨之前那耐人尋味的一霎間,給 人以神色端莊而略帶幾分羞澀之感,充滿了東方的審美情趣。同時作者對西方油畫造型進行了深入研究,注重作品體積感,采用了側光,加強明暗反差,在色彩上加 強色塊對比,凸顯紅色,直奔喜慶主題,從而營造強烈的藝術效果。將中國審美趣味的“意”與西方油畫語言的“形”相融合,表現出現實生活中中國人的精神美、人性美,鮮明地體現了作者的藝術追求。這幅畫也被當時中國油畫界認定為“新古典主義”的開始。

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         NO.5李可染《萬山紅遍》 1963年
         
          李可染(1907-1989)江蘇徐州人。少年拜家鄉畫師學習傳統山水。1923年入上海美術專科學校。1929年入國立藝術院研究班,師從法國畫家克羅多學習油畫,期間得到林風眠的指導。1943任重慶國立藝專中國畫講師。1946年應徐悲鴻之邀任教于北平藝專,同時拜齊白石、黃賓虹為師。1949年后,當選為中國美術家協會理事。
          作為新中國山水畫革新的代表人物,李可染的山水畫深沉博大,畫意新穎,借助寫生創造了整體單純而內中豐富的新的山水意象。他將西畫中對光的運用引入中國畫,令傳統山水畫獲得了前所未有的空間層次和體積感,極大地推動了山水畫的現代轉型。
           二十世紀五、六十年代,中國畫壇興起了毛主席詩意山水畫的創作熱潮,大批畫家從豪邁激越的主席詩詞里獲得了山水畫的創作啟發。此作依毛澤東《沁園春·長沙》中“看萬山紅遍,層林盡染”兩句所作,描繪了南國深秋的壯美景象,帶有鮮明的理想化色彩。作品以布置滿幅的山勢充滿畫面,巍然屹立的主峰具有紀念碑式的效果,與左側的遠山共同構成深遠之感,近景樹林與山間的村舍按大小層層推進,蜿蜒而上的“Z“形曲線配搭矗立的大山在構圖上形成宏大效果,率先令作品獲得了不凡的氣勢。色彩上,畫面整體以重墨為底,上敷朱砂、朱膘色,大量朱砂的使用營造了“萬山紅遍、層林盡染”的磅礴氣象,色調瑰麗深沉,與之相映成趣的是作品中的“擠白”,這是“李家山水”的經典程式,作者利用色墨將白色空間壓縮為山間的屋舍和傾瀉而下的溪流,使其成為畫面最亮的畫眼。整幅作品和諧地將墨色、朱砂以及“擠白”三個不同基調統一在畫面中,互相映襯、相得益彰,愈加地增添了深秋群山的雄峻氣勢。此作體現了作者在山川寫生后提出的“采一煉十”的創作主張,手法純熟自由,具有“李家山水”的撼人魅力,恰當地詮釋了毛澤東詩詞的恢弘意境。

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        NO.6吳冠中《巴山春雪》 1983年
         
          吳冠中(1919 年——2010年),江蘇宜興人,當代著名畫家,油畫家,美術教育家。1942年畢業于國立杭州藝術專科學校,曾任教于國立重慶大學建筑系;1946年考取教育部公費留學,1947年到巴黎國立高級美術學校,1950年秋回國,先后任教于中央美術學院、清華大學、北京藝術學院、中央工藝美術學院。
          吳冠中是二十世紀最具有代表性的藝術家之一。他擅畫油畫,他的油畫具有中國傳統的意韻和氣度;他也擅長筆墨,他的筆墨卻反而有著西方抽象美學的形式美感。他是一位無論在思想上,還是在實踐上都超越了中西,超越了畫種界限的藝術家。70余年漫長的藝術經歷和藝術思想與中國現代繪畫的發展歷程緊密相連。90年代曾提出“風箏不斷線”的藝術理論,堅持藝術要有傳統和生活的底蘊;世紀之初,他又提出了“筆墨等于零”的論斷。這兩種看似相悖的觀點事實上有著不同的時代背景,一種體現藝術家對全盤西化的擔憂,另一種是為了提倡大膽的創新。這兩種觀點一方面揭示了藝術的時代進程,另一方面彰顯了藝術家對中國藝術發展的敏銳洞察。
           本幅《巴山春雪》是藝術家的代表作之一,創作于改革開放后的80年代。這段時間正是藝術家創作的鼎盛期,畫風較之以往的偏寫實,已經發生了很大的變化,開始走向對傳統意境和形式美感的追求。畫面中占據主體的山巒僅用墨筆勾勒起伏的結構,看似隨意灑脫,卻顯示藝術家堅實的造型功底;明快的墨點點出山上深色的樹叢和山腳村莊的生機盎然;片塊狀的淡墨深深淺淺,既拉開了山與天的距離,又讓山巒顯得更加立體,更同時營造了雪后初晴,斑駁陸離的美妙意境。這種點、線、面的結合,藝術家在之后的創作中體現的更為淋漓盡致,藝術家自己認為這些流動的線、斷斷續續的點,以及出沒無常的形和彩色的跳躍與跌落,好像紛亂的雪 掠過人間春色,帶給人深沉的感慨。

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         NO.7 孫滋溪《天安門前》 油畫
         
          孫滋溪,1929年生于山東省龍口市,1945年參加八路軍,在部隊從事政治宣傳和文藝工作。1955年進中央美術學院學習,畢業后留校任教。現任中央美術學院教授,中國美術家協會插圖裝幀藝術委員會副主任和中國出版工作者協會裝幀藝術研究會理事,中國油畫學會理事。
           油畫《天安門前》作于1963年,是新中國紅色美術經典作品之一。作品以進京游覽的人們在天安門前留影的普通情景為契機,反映了在中國人心中,天安門不僅是一個歷史古建,而且是新中國的象征。一代中國人以到天安門留影抒發自己的情懷,表達人民對祖國,對天安門、對黨、對領袖熱愛的心情。作者吸收了新年畫 的表現方法和審美特點,在構圖上采用對稱的格局,既近切天安門帶給觀者的感受,又突出畫面莊重、穩定的形式美。在形象塑造上有意削弱光影關系,但又沒失去對象的體積感和質感的表現;有意強調人和景物的線的組織,卻又不同于單線平涂的勾勒。藍天白云襯托著以紅、黃為基調的天安門城樓,充滿著溫暖的陽光感。同時深色的主要人物生動有致的排列,與天安門形成了空間的前后關系。在視角上作者采用散點透視的辦法,使人物和天安門具有一定的比例關系,保持天安門高大的感覺。此作品具有五六十年代油畫創作的浪漫主義情懷,其形式和內容具有鮮明的時代色彩。

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        NO.8蔣兆和《流民圖》 1943年
         
          蔣兆和(1904——1986),生于四川瀘州, 16歲赴上海以畫像和從事廣告及服裝設計為生,業余自修素描、油畫和雕塑。后與徐悲鴻結識,受其寫實主義主張和改革中國畫思想的影響頗深,并受到30年代左翼文藝運動感召,從事進步文藝創作。抗日戰爭爆發后,投入抗日救亡宣傳工作,繪制宣傳畫和愛國將領肖像。30年代上半葉,輾轉于上海、南京、北京、重慶之間,從事美術教育和創作。在教學上他致力于中國畫教學的改革,其中國畫的造型基礎課及水墨人物寫生課教學原則和實施方案自成體系,頗有影響。曾任中央美術學院教授,中國美術家協會理事、顧問。
          創作于1943年的作品《流民圖》,在中國現代繪畫史上,被認為是一件具有里程碑意義的作品。它標志著中國人物畫在現實主義道路上的巨大成功,也顯示了藝術家在抗戰烽火中的拳拳愛國之情。歷經三年的準備,在大量速寫、寫生的基礎上,蔣兆和創作了這幅長約26米、高2米的巨幅歷史畫卷,總共繪制了百余個人物,充分顯示了藝術家卓越的藝術才能。構圖疏密有致,造型嚴謹,人物或聚或散,表現得當,同時又保持了傳統中國畫的筆墨情趣和抒情性特征。畫面眾多人物隨身份、階層、年齡的不同,氣質、個性均有差異,表情真實而豐富,都籠罩在戰爭的殘酷陰影下,流離失所,顯得絕望而無助。
          蔣兆和在創作這幅《流民圖》的時候,北平已經淪陷。在日偽當局的眼皮子底下藝術家畫一部分,藏一部分。1943年10月29日,更名《群像圖》在太廟展出,觀看者眾多,這使日本憲兵隊在幾小時后就查封了會場。1944年,這幅作品又在上海展出,被沒收,下落不明。1953年,其中的半卷被找到,但已經破爛不堪。直至1998年,蔣兆和夫人蕭瓊將殘存的半卷《流民圖》捐贈給中國美術館永久收藏。

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        NO.9潘鶴 《艱苦歲月》 1957年
         
          潘鶴,1925年生,廣東南海人。1940年開始從事藝術活動,畢業于華南人民文藝學院。1960年調入廣州美術學院任教。歷任廣州美術學院雕塑系主任、中國美術家協會常務理事、全國城市雕塑藝術委員會副主任等職。現為廣州美術學院雕塑系終身教授、廣東省美術家協會名譽主席。
          潘鶴的藝術生涯橫跨新中國成立至今,其作品緊扣時代脈搏,充分體現了中國雕塑在不同時期的發展特點和前進步履。《艱苦歲月》這件作品代表了新中國雕塑在革命歷史題材創作方面的突出成就。作品跳脫了群體場面的宏大敘事,僅以老戰士吹笛、小戰士托腮傾聽的非戰斗情節表現艱苦年代的樂觀精神,是革命現實主義與浪漫主義相結合的經典之作。作者遵循現實主義的創作原則,以寫實的手法塑造人物,飽經風霜的老戰士和天真稚嫩的小戰士形象鮮活飽滿,具有豐富的藝術感染力。在表現形式上,作者以三角形為整體構圖,同時采用大量對比手法:老少二人年齡的對比,吹奏與傾聽的動靜對比,橫握的短笛和豎立的長槍的對比,艱苦的戰爭條件與兩名戰士樂觀精神的對比,作者以精巧的構思和傳神的塑造讓作品獲得了高度的藝術升華和強烈的情感共鳴。《艱苦歲月》曾被編入小學教材,成為幾代人的集體記憶,堪稱中國雕塑史上的劃時代之作。

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        NO.10 任伯年《趙德昌夫婦像》 1885年
         
          任伯年(1840-1896),早年名潤,字次遠,號小樓,后改名為頤,字伯年,別號山陰道上行者、壽道士等,以字行,山陰(今浙江紹興)人。任伯年受家庭熏陶,幼時從父學畫,10歲左右便可靠目識心記為客人寫真,為以后的肖像畫創作打下了堅實的基礎。后隨族叔任熊、任薰學畫,并受到曾波臣、陳洪綬、費琦等歷代名家和民間藝術的影響。僑居上海后,耳濡目染新興商業都會的人情世態,他在吸收文人畫詩情的同時又在文人畫中逐漸加入市俗趣味;還曾在上海徐家匯天主教會辦的圖畫館學習過西洋素描寫生,人物造型的準確性與深入刻畫能力得到了進一步提高,描畫人物神形畢露。
          任伯年是“海派”中最為突出,藝術成就最受矚目的畫家之一。“海上畫派”畫家的特點是,善于將詩書畫一體的文人畫傳統與民間美術傳統相結合,融入世俗生活情趣,描寫民間喜聞樂見的題材,形成雅俗共賞的新風格。此作是任伯年45歲時為外祖趙德昌夫婦所畫肖像,正是其肖像畫風格最為成熟時期。右上署款:外祖德昌趙公既祖妣魏太孺人之像。在這幅畫中,他融精妙的肖像技法和簡練的人物勾勒于一體,重點突出人物神態:注意面部明暗體積關系的刻畫,主要部位仍以線概括,只在五官結構轉折處,稍加干筆皴擦或淡墨烘染,增加了畫面厚重感,以典型的“釘頭鼠尾”描法展現其內外折轉的衣紋,為了使整體畫面統一,在人物衣紋線條下方輔之以淡墨皴染,使之筆法協調一致,并用干墨皴擦和濕墨罩染的方式表現出皮毛之裝。畫面地毯的紋飾是云鶴圖案,寓意“云鶴仙境”,意為長壽、祥瑞。
         
         
        地址:寧夏銀川市文化東街59號寧夏文聯美術家協會 電話:0951-3971023 13709582912 13519507992
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